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Jean-Michel Labrie
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Jean-Michel Labrie

27 avril 2010

ATTRAPER LES GROS POISSONS


David Lynch aime particulièrement les idées, qu'il se plaît à appeler les gros poissons. Si vous avez déjà vu un film de cet artiste, vous comprendrez vite à quel point il aime aborder les profondeurs de l'âme humaine sous différent niveaux de subjectivité. Cette abstraction de la réalité et ce goût du mystérieux, que certain s'empresseront d'apposer le terme de «fucké» ou de «spéééécial», reste l'une des principales caractéristiques typiques de l'art de Lynch. Dès son premier long métrage Eraserhead, le traîtement de la réalité, l'ambiance extrêmement glauque et lourde et son goût pour la décomposition, l'industrie et la matière organique, impose indéniablement sa signature unique au sein du 7e art. 

Pour ma part, j'aime tellement comment les films peuvent contenir un univers qui leur est propre, le fait qu'on pénètre un monde complètement en dehors de la réalité, pourtant pas si différent du notre. Car le portrait peut peut-être sembler déprimant, il contient malgré tout une très grande part de vérité. En tant qu'artiste américain, il se plaît particulièrement à dépeindre sa société d'un oeil à la fois ludique et tragique. Dans Wild at Heart par exemple, il dresse une histoire d'amour très romantique entre deux protagonistes où tous les clichés américain peuvent sembler exarcerbés. Un road trip avec une belle blonde fragile et sensible accompagnée de son copain, un ex détenu de prison ayant une attitude presque identique à celle du King des années 50 et qui porte un «snake-jacket» en guise de symbole «de son individualité et sa liberté personnelle».

Le goût de l'abstraction chez Lynch est très profond. Lui même affirme que la combinaison des images et du son permettent d'exprimer des idées d'une manière qui soit la plus fascinante qui soit. Le médium permet de littéralement créer un autre monde, qu'il soit rattaché au notre ou pas. D'où justement l'idée abordé au début de l'article par rapport à la pêche aux gros poissons. Selon Lynch, trouver des idées est comme aller à la pêche; La canne à pêche comme le désir de trouver une bonne idée, doté de patience une fois la ligne à l'eau puis finalement, la capacité d'aller dans les profondeurs du lac. À la surface se trouve de petit poisson et plus l'on s'aventure dans les profondeur, plus l'on y trouve des gros poissons, plus intéressants et plus savoureux. Et si l'on est chanceux, Peut-être avons nous la chance d'y trouver une Poulpe!

Bien sûr, il existe bien des techniques pour s'aventurer dans de telles profondeurs et l'une d'elle s'appelle la méditation transcendantale. Cette technique, tirant ses origines de l'Inde et apporté en occident vers les années 50 par Maharishi Mahesh Yogi (communément appelé le «gourou des Beatles»), est une forme de méditation qui gagne de plus en plus en popularité. David Lynch en est un fervent porte parole et il y perçoit là une technique extrêmement utile en terme de création, de bonheur et de paix.

Je vous laisse ici sur une scène très fascinante de son dernier film Inland Empire


Pour la prochaine chronique; The David Lynch Foundation

 

-JM

 

 

 


 

 

 

8 avril 2010

L'ART DE LYNCH

Voici un vidéo hommage à l'époustouflant travail de l'un de mes réalisateurs favori, David Lynch. Je suis un très grand admirateur de son travail et sa présence sur la scène artistique en inspire plus d'un. Cet article n'est que le premier d'une série de chronique sur la travail et l'inspiration de cet homme fascinant. Depuis 1967, il s'intéresse à l'art abstrait et sait depuis son tout jeune âge que sa vocation première est la peinture. Suite à une banale observation du paysage, à la vue d'une bouffée de vent sur les feuilles d'un arbre, son choix est maintenant clair: il veux peindre des «toiles animés». Une idée directrice qui l'aura suivie tout au long de sa carrière artistique, où l'éloge à la folie, le mystère, la noirceur et la névrose passe par le médium cinématographique avec une grande maîtrise de l'art et par un traitement abstrait unique. Il pratique également la photographie, les arts plastiques, la sculpture, la peinture et même la musique.

Prenez maintenant le temps de regarder ce court vidéo de compilation d'image des films de Lynch. 

Pour la prochaine chronique; le contraste amour/folie 


-JM

 

 



 

18 mars 2010

 

LA MAGIE DU TEMPS

En réponse à l'article de mon collègue Ghislain à propos de sa publication du fabuleux vidéoclip de Monogrenade, Ce soir. Je vous partage ici un des films précurseur de la technique du «Stop-motion» réalisé pas Norman McLaren nommé Neighbours (Voisins) sortie en 1952 et qui a été lauréat d'un Oscar pour le meilleur court-métrage documentaire. Je vous rappelle que Norman McLaren est une des figures des plus importantes de l'ONF, ayant inventé d'innombrables procédés d'animations tel que la pixilation et a révolutionné la face du 7e art par ces figures abstraites alliant peinture et musique sur le médium cinématographique. Il a principalement oeuvré au Québec durant la majeure partie de sa carrière et il est sans contredit l'une des figures les plus influente du cinéma expérimental et d'animation.


Pour en savoir plus sur Norman Mclaren, vous pouvez aller visiter les sites suivants:

- http://www.thecanadianencyclopedia.com/index.cfm?PgNm=TCE&Params=Q1ARTQ0002301

- http://www3.onf.ca/animation/objanim/fr/cineastes/Norman-McLaren/oeuvre.php


Et pour visionner une quantité de ces films disponibles sur le site officiel de l'ONF:

- http://www.onf.ca/explorez-par/realisateur/Norman-McLaren/


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-JM

 


 



 

11 mars 2010

LE NÉO-RÉALISME:

UN RÉAJUSTEMENT DE L'HONNÊTETÉ ARTISTIQUE

Dans toute histoire, et ce peu importe le domaine, un cataclysme nettoie, apporte du renouveau, un vent de fraîcheur soufflant sur de nouvelles vies. Il serait plutôt maladroit de ma part présentement de banaliser la Seconde Guerre Mondiale. Toutefois, je m'intéresse ici à ses aspects positifs, ce qu'il peut créer et ce qu'il a pu engendrer pour l'humanité comme renaissance. Le Néo-Réalisme est une tendance issus de ce grand chapitre de l'histoire, le résultat direct de ce qui arrive lorsque l'être humain est poussé à son extrême. Et si l'Art existe pour sauver le monde, les artistes eux doivent humblement accepter le défi et étaler leur sensibilité au service d'un idéal plus grand qu'eux-même. Dès que ça en fut fini de la guerre, les ruines parcellent injustement les grandes villes sans que personne n'explique le fardeau qui attend les survivants. Ce traumatisme, qui domine l'Europe après la guerre, installe une atmosphère de colère et d'incompréhension. La suite logique réside donc en la nécessité de renverser la vapeur pour se rapprocher de la source du problème et faire la distinction entre ce qui est bien et ce qui est mal, un besoin criant, essentiel mais difficile car «cela nécessite un effort mental pour associé le mal et la destruction à un nom qui, hier déjà, symbolisait une personnalité héroïque»1.

Le cinéma Néo-réaliste est avant-tout un requiem pour la sincérité et l'honnêteté pour ceux qui ont le coeur brisé. Un cinéma qui se dit avant tout intéressé par les vrais choses, et qui requiert par là «un vrai et un réel intérêt pour ce qui se passe, à la recherche des plus profondes valeurs humaine»2. C'est un besoin criant de ce qui est réellement nécessaire pour qu'un peuple vive en santé. En réaction au traitement à l'eau de rose du Téléphone blanc, les artistes italiens ressentent plus que jamais le besoin d'affirmer son antithèse, tel que la réalité du moment l'impose car il serait insidieux de voir en le médium cinématographique un échappatoire à la réalité, ce qui trop souvent à été fait au moyen de virtuosité technique impressionnantes comme l'a fait Busby Berkeley en réponse à la grande dépression américaine. On répond ici au besoin d'une nouvelle génération, une réponse claire à la question posé par le romancier italien Vitorini; «Devrait-on avoir une culture capable de protéger son peuple plutôt que de simplement le réconforter?»3. Et les artistes italien n'y sont pas allés de main morte. Sans même aller chercher trop loin pour comprendre, elle s'est retourné vers la simplicité de la vie, de ce qui a de plus normal et qui mue la réalité quotidienne du peuple d'après-guerre. Comme de mettre l'emphase sur les «micro-actions» par exemple, qui s'avère un moyen de plus simple de révéler en surface, par des simples gestes de la vie, une profondeur psychologique significative. Pour démontrer la précarité psychologique de son personnage dans Umberto D par exemple, de Sica utilise un chien comme moteur au récit et qui va plus tard sauver son maître d'une tentative de suicide. Ce qui aurait pu être montré de façon spectaculaire ou tragique à été réduit ici à sa plus simple expression, c'est-à-dire, la fragilité psychologique d'un homme partagé entre le néant et l'amour de la vie (de son chien).

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Par contre, certain y ont pointé du doigt le pessimisme des films néo-réalistes que l'on a souvent qualifié de trop simpliste, banal et trop noir, n'offrant ainsi aucune solution un fois rendu à son dénouement. Le portrait typique des personnages dans Rome, ville ouverte où «tout est montré dans un monde abstrait d'idéaux partagé entre la liberté et la tyrannie. Mais une liberté partagé entre quoi exactement?»4 Bien que des explications soit un besoin légitime pour certain, on ne peut pas certifier scientifiquement la motivation des artistes néo-réalistes comme s'il était de nouveau dieux ayant réponse à toutes questions. Rossellini à vite de se défendre en affirmant qu'il «n'est pas du tout pessimiste. Je suis seulement un artiste et je suis bien préparé à dresser le portrait un monde pleine de joie et de sérénité, si seulement nous créons un tel monde en premier lieu»5. Il est bien alors de comprendre la mentalité de ses artistes, de leur absence de prétention et des efforts qu'ils ont déployés pour représenter le monde via les yeux d'un artiste plutôt que de celui d'un scientifique froid face à un monde de misère et de pauvreté. À cela, de Sica répond que «j'ai accomplis ce que je voulait accomplir, sans arrière-pensée. Maintenant que je vois mon oeuvre exposée à un monde obsédé à tout cataloguer. Je n'ai rien à voir avec tout cela. Je n'aime même pas que l'on m'appelle un cinéaste ’néo-réaliste’»6. Il ne faudrait alors pas s'y méprendre et peut-être comprendre d'avantage les vrais motivations qui ont poussé les artistes à s'exprimer via le matériaux cinématographique, c'est-à-dire, mettre en scène des scènes de la vie avec intégrité et honnêteté, dans un «sens métaphorique, parce que cela reste une histoire inventée, non pas dans l'esprit du documentaire»7.

On y dénonce aussi leur prétendu portait de la réalité: non seulement qu'ils se contentent de seulement représenté la réalité, mais ils ne font que représenter une seule réalité. Comme de quoi que leur traitement de la réalité n'est pas aussi juste et réaliste qu'il ne devrait l'être. Un raisonnement que bien des critiques ont dénoncés comme lacune à la réussite du néo-réalisme. Bien que le terme en lui-même affirme être (néo)-«réaliste», il faut s'éloigner de cette prétention que certains critiques du cinéma ont apposé à la place des cinéaste, qui eux, n'ont même jamais avoué vouloir traiter la réalité. Bien que tout artistes s'avancent dans une perpétuelle recherche de la vérité, personne, ni même aujourd'hui, ne peux prétendre un tel accomplissement. Même moi, qui essaie en ce moment de comprendre ces faits historiques, n'arriverai jamais à cette vérité. Autant d'années et de générations me séparent d'eux qu'ils ne séparent de la vérité. Le terme «néo» viendrait plutôt du fait qu'il est «une révolte de l'école réaliste de Zola (…) car il à délaissé l'imagination. (…) il y a une route étroite entre la réalité et l'imagination et je crois que nous avons commencé à marcher dans cette trajectoire»8, affirme le scénariste César Zavattini. Même le terme «néo-réaliste» n'est pas une invention de leurs créateur mais bien des français qui l'on employé pour apposer un nom à ce «genre» dans Les cahiers du cinéma. Donc, la prédominance du récit de ce cinéma se base sur le traitement d'histoires inventées, mais probables.

Il est donc important, d'abord et avant tout, de souligner l'importance de la mise en scène, des lieux, des événements, des personnages et de l'univers que l'artiste sculpte devant la pellicule pour finalement arriver à transmettre son message. «(...) un monde d'actes purs, sans importances en eux-même mais préparé d'une certaine façon (…) pour soudainement s'éblouir devant la révélation de leur signification»9. Lorsque Lamberto, le protagoniste, se fait voler, dans Le voleur de bicyclette, il se rend à la pratique d'une pièce de théâtre où il fait signe à son ami (le metteur en scène) qu'il doit lui parler. Plutôt que de continuer de jouer la comédie, il ressent inévitablement en lui un urgent besoin d'aller l'aider et met immédiatement fin à la pratique. Dans une tel situation, la scène elle-même, qui peut paraître anodine en apparence, révèle une très grande profondeur par la motivations des personnages. Le sentiment de frayeur chez la victime est lu par la sensibilité de son ami qui, par un sentiment de compassion plus fort que l'égoïsme, courre à son aide sans hésiter. Dans Umberto D, Carlo est, pour la première fois, forcé de quêter de l'argent dans le rue. Mise en scène avec un procédé à la fois tragique et burlesque, cet épisode nous fait prendre conscience de la gravité de la situation de ce peuple en temps d'après-guerre car c'est à lui et son chien que nous nous identifions. L'humiliation se lit, de façon très burlesque, dans toutes les parties du corps de cette personne qui, par là, représente une réalité vécue par une importante quantité d'italiens à cette époque. Et si l'on dénonce le pessimisme de ces artistes, qu'ils ne se contentent que de dresser le portrait de gens normaux, voire misérables, il faut considéré cet acte subversif comme une révolution dans l'intérêt cinématographique.

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Suite à l'arrivée du Néo-réalisme, bien des débat se sont précédé sur le nouveau «genre» ou le nouveau «style» que les cinéastes italiens on su introduire. L'utilisation de non-acteur, des lieux de tournages réels, l'utilisation de pellicule sensible à la lumière, sujets de la pauvreté, de la misère, emphase sur les «micro-action» et fin ouverte sont autant de caractéristiques révolutionnaires au cinéma que peux aussi être, pour d'autres, la définition d'un «genre». Des débats s'en sont suivie à savoir si ce style pouvais persister au sein de l'histoire et ainsi marquer le terrain cinématographique en lui accordant une autre catégorie de film. Les principaux cinéastes (de Sica, Rossellini, Visconti, etc.) de cette époque affirmaient sans hésitation que «le Néo-réalisme est toujours très vivant, même si certains auteurs importants ont opté pour un autre genre (...)»10. Si on prend cette citation au pied de la lettre, on pourrait facilement prétendre d'adhéré à ce genre et se dire «oh, tient, je vais écrire un film qui mélangera Science-fiction et Néo-réalisme, ca va être super!». Penser que cela est un genre est une fausse pensée. C'est plutôt juste de dire que ce cinéma est une tendance. Car si l'on appose froidement des caractéristiques préétablis au néo-réalisme, elle deviendront vite crispées et ne seront qu'une parodie, le copiage d'un cinéma qui a déjà été fait. Comme le dit bien de Sica, «peu importe ce qu'ils disent, le Néo-réalisme c'est de la poésie, la poésie de la vérité et la vie. C'est pourquoi le Néo-réalisme ne mourra pas et ne mourra jamais»11. C'est donc l'intérêt profond des artistes qui définit le néo-réalisme au cinéma. Le simple motivation d'avoir eut l'audace de traiter un sujet marginal d'une façon de «donner à la vie humaine une importance historique à chaque minute»12.

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Cela préconise en grande partie le «cinéma moderne» car il s'intéresse essentiellement au «monde ordinaire». On peux alors regarder le Néo-réalisme comme une tendance naturelle dans l'histoire du cinéma, un passage obligé ou une transition nécessaire pour comprendre les bases de l'art cinématographique et son potentiel pour l'humanité. Car dès le début, le cinéma à eux le choix entre l'exploitation de cet outil comme art ou comme spectacle, entre «le chemin de Méliès (…) (ou) celui des Lumière»13. Cette tendance est donc inévitablement une suite logique du cinéma dans l'époque où elle se trouve. Fellini, qui s'est trouvé dans le parcours du Néo-réalisme, à porté avec lui les richesse de ce cinéma tout en explorant la fantaisie et la poésie, et ce, dans un grand soucis autobiographique. Idem pour Antonioni qui s'est penché sur le thème de l'identité et de l'incommunicabilité, tout en inscrivant son style dans un réalisme cinématographique. Bref, l'être humain est maintenant au coeur des préoccupations et tous les atouts du cinéma et ses innovations sont valides en ce qui à trait à comment le cinéma peux les présenter.


Et c'est aussi grâce au Néo-réalisme, en grande partie que le cinéma spécialise ses outils et que des nouveaux traitements comme le documentaire, le cinéma-direct et le mélange documentaire-fiction apparaissent au sein du 7e art. Motivé par un intérêt envers l'être humain, la vie, l'exploration des capacité du cinéma donne naissance à l'expérimentation du matériaux et révèle son potentiel pour montrer la vie avec abstraction ou objectivité. Tout est une question, encore une fois, de rapprochement vers la vérité. Dans De cierta manera (One Way or Another) par exemple, la cinéaste Sara Gomez à su allier le documentaire et la fiction pour édifier l'histoire d'un couple et sa précarité au sein d'une époque post-révolutionnaire. La fusion des deux tendances dans ce même films n'évoquent pas des faits d'une façon scientifique mais au moins elle permet de donner l'illusion de la vie et de faits réels, tout en étant honnête avec une situation historique et en créant un cinéma divertissant. Le rapprochement se fait de plus en plus dans le cinéma direct comme dans Pour la suite du monde de Pierre Perrault et Michel Brault par exemple où tout le film est basé sur le projet de paysan qui renouent avec des méthodes de chasses ancestrales. Le tout filmé en direct, sur les lieux, avec des vrais personnes et avec très peu de mise-en-scène. On trouve ici presque toutes les notions du Néo-realisme, à la seule différence où il n'y a pas d'histoire inventée, ni de mise-en-scène plastique. Mais il serait ici trop long d'énuméré l'éventail des influences partant du néo-réalisme, mais il faut comprendre que cela aura eut un impact incontestablement majeur dans l'histoire du cinéma.

Le Néo-realisme aura donc provoquer un certain raffinement de l'outil cinématographique au fil des années pour qu'il serve de plus en plus l'humanité dans la mesure où, lorsque sa spécificité est méthodiquement utilisée et que les motivations de l'artiste qui le manipule sont justes et honnêtes, qu'il permette, encore une fois, un rapprochement incessant vers la vérité. Dans ce cas-ci, ce courant cinématographique aura été un réajustement essentiel de la tendance cinématographique puisque la réalité qui nous entoure reste encore aujourd'hui un des plus grand mystère pour l'humanité.

Je vous invites ici à regarder un des plus grand classique du cinéma Néo-réaliste dans sa version intégrale  en 9 parties et dans une qualité HD très correcte, Le Voleur de Bicyclette de Vittorio de Sica:

http://www.youtube.com/watch?v=EijDPL7IVBM


1. KOVAL, FRANCIS. «Interview with De Sica», Sight and sound, 19:2, Avril 1950, p.61

2. ZAVATTINI, CESAR. «Some Ideas on Cinema.» Vittoriop de Sica: Contemporary Perspectives Howard Curle and Stephen Snyder eds., Toronto: U of Toronto Press, 2000. p.50-51

3. MICCICHÈ, LINO. «Per una verifica del neorealismo,» in Miccichè, ed., Il neoralismo cinematografico italiano, 15, 27. Elio Vittorini, «Una nuova cultura,» Politecnico, 29 Sept. 1945

4. RHODE, ERIC. «Why Neo-Realism Failed», Sight and Sound, 30:1, p.31

5. KOVAL, FRANCIS. «Interview with Rossellini», Sight and sound, 19:10, Février 1950, p.394

6. KOVAL, FRANCIS. «Interview with De Sica», Sight and sound, 19:2, Avril 1950, p.62

7. ZAVATTINI, CESAR. «Some Ideas on Cinema.» Vittoriop de Sica: Contemporary Perspectives Howard Curle and Stephen Snyder eds., Toronto: U of Toronto Press, 2000. p.50-51

8. BREITROME, HARVEY. «Focus on Italy's Top Scenarists», New-York Times, 9 novembre, 1952, p.X5

9. BAZIN, ANDRÉ. «What is Cinema?, Vol II (Berkeley: U of California Press,    1976), p.27

10. HAWKINS, ROBERT F. «Screened along the timber», New-York Times, 8 févrirer, 1959, p.X7

11. HAWKINS, ROBERT F. «Work in Progress on A Neo-Realistic 'roof'», New-York Times, 8 janvier, 1956, p.X7

12. ZAVATTINI, CESAR. «Some Ideas on Cinema.» Vittoriop de Sica: Contemporary Perspectives Howard Curle and Stephen Snyder eds., Toronto: U of Toronto Press, 2000. p.50-51

13. RHODE, ERIC. «Why Neo-Realism Failed», Sight and Sound, 30:1, p.31

-JM

 

 


5 février 2010

DE LA CULTURE EN PELLETÉ

Située en pleins cœur du centre-ville, à l'avenue des lignes de métro, au centre du fourmillement culturel métropolitain, la Cinérobothèque est difficile à manquer. Tous les montréalais peuvent vous indiquer son endroit précis, son utilisation. Mais qu'en est-il de son contenue?


Je m'y suis rendu cette semaine pour la troisième fois dans ma vie et ce n'est que le premier pas d'une aventure cinématographique. Avec ses 10 000 films disponibles au bout des doigts en format numérique ou disque compact, l'ONF n'a que de générosité de sa culture québécoise et canadienne. Dès qu'on franchit les portes, l'ambiance moderne et sérieuse de l'endroit impose un esprit de sobriété mais surtout de fébrilité car c'est sur les écrans que toute la richesse se dévoile. Une fois que j'ai payé mon maigre deus dollars pour une heure (prix étudiant) il ne me reste qu'à choisir un des 21 postes disponible, code d'accès en main, et de m'installer à celui désiré. Il y a aussi quelque chose comme cinq postes doubles pour les visites en couple (petit Q pour les St-Valentineux). Une fois installé sur un chaise qui semble toute droite sortie du vaisseau de Star Trek, un menu interactif très sympatique à portée de main nous permet de sélectionner tous les films classés en plusieurs catégories (genre, cinéastes, enfant, animation, etc.) Et ce même type de poste est aussi accessible près des comptoirs ce qui permet de sauver du précieux temps en se coquetant un programme personnalisé. Dans le menu, on y trouve aussi des informations détaillées sur le film comme les synopsis, la date, les noms, la durée, bref, l'essentiel. Une fois que le choix est fait, on n'a qu'à peser sur «visionner le film» et c'est parti. L'exécution est très rapide. La qualité de l'image est excellente et le contraste très potable.


Toutefois, premier hic, la salle me semble un brin trop éclairée. Une luminosité sensiblement égale à celle de mon téléviseur ce qui me semble pas idéal. Moi qui aime plonger, pénétrer un film jusqu'à sa fibre nerveuse pour en vivre toute l'expérience. De plus, le son est très moyen. Sortant des écouteurs de la chaise du capitaine spok, même directement dans mes oreilles, le volume est trop faible (peut-être que raisonnable serait le bon mot). Il est vrai que mon poste est prêt des autres et qu'un volume trop fort dérangerait autrui. Mais déjà que «autrui» à côté de moi regarde des films pour enfants (colorés et animés), c'est déjà une autre distraction qui m'empêche de vraiment pénétrer le film. Nous ne sommes définitivement pas au cinéma. Mais c'est quand même tout à fait correcte car lorsqu'on est bien investit dans son écoute et que le film choisi est bon, l'expérience est unique et enrichissante. De plus que ce type de service est totalement unique au monde et que nous somme bien gâté de bénificier d'autant de choix et d'interactivités!


Et je peux dire que je fus ravi de mes choix de film. Selon mes goûts du moment, j'ai pu visionner d'intéressants documentaires comme Abitibi par David Bairstow avec sa saveur de fierté nationale, A is for architechture par Gerald Budner Rober Verrall pour son bref exposé sur l'histoire architecturale occidentale. Mais aussi des films expérimentaux comme Caprice en couleur de Normand Mclaren, Cycle par Suzanne Gervais et En marchant de Ryan Larkin. Tous des films originaux, uniques et numérisé en très bonne qualité.

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Il vous est également possible d'aller sur le site officiel de l'ONF pour visioner les quelque 1500 films numérisés dans leur version intégrale. 

Bien que cela n'équivaut pas du tout à la quantité disponible à la Cinérobothèque, vous aurez un très bon aperçu de la gamme de film que le 

patrimoine de l'ONF a à nous offrir.

- http://www.onf.ca/

L'on ne peut donc pas se plaindre de la richesse de notre cinéma car même une vie n'est pas suffisante pour faire le tour de ce que la Cinérobothèque a à nous offrir. Je conseillerais définitivement tous le monde à aller faire un tour car L'ONF, c'est du patrimoine en bouteille et de la culture en pelletée.


1564 Rue St-Denis & Boulevard De Maisonneuve Est,

Montréal, QC, Canada‎

- (514) 496-6887‎


-JM


 


 

 

24 janvier 2010

Bonjour chers frères et soeurs et bienvenue sur mon blogue! On ne peut ici entrer dans le vif du sujet sans se passer de présentation. Alors, salut! Tout le plaisir est pour moi.

Je vais être honnête avec vous. C'est mon tout premier blogue à vie, la première fois que j'ai la chance de m'exprimer, de transcender tout obstacle à la communication pour vous partager directement ce qui me touche, me déplace et m'élève. Sacré monde virtuel! Et malgré le nom (Les frères du son), on ne s'arrêtera pas ici qu'au monde sonore. Je m'attend ici à nager dans les profondeurs du monde cinématographique et pictural, à vous amener là où peu de gens osent mettre les pieds pour comprendre tant la provenance des choses que les tendances actuelles. Et c'est sans prétention que je vous partagerai mes connaissances dans le domaine car dans le village des frères du son, l'esprit de commune reste bien vivant! Alors n'hésitez pas à me partager vos impressions et vos commentaires; jmtiger0025@hotmail.com ou sur le babillard des frères sur Facebook.

Alors, pour ce premier blogue, je vous publie un article universitaire du la confrontation du Dada et du cinéma surréaliste des années 20'. Un monde très intéressant si vous vous intéressez à l'absurde et aux films expérimentaux. Car surtout aujourd'hui, l'art visuel et les vidéos (films expérimentaux, vidéoclip, télévision) doivent tous leur existance à ce phénomène historique exceptionnel du cinéma.

 

 


 

 

24 janvier 2010

                                                                                                                                                     

                                   

LES MOTIVATIONS DE L'AVANT-GARDE AU CINÉMA

 

«La révolution, c'est la guerre.
De toutes les guerres connues
de l'histoire, c'est la plus légale,
légitime, juste et vrai des guerres(...).»


- Lenin

 

Cette citation de Lenin, apparaissant au tout début du célébré Cuirassé Potemkin d'Eisenstein aura également été le Leitmotiv du mouvement d'Avant-garde du cinéma. Les plus féru des dadaïste auront dit fermement que leur mandat le plus essentiel repose sur l'idée de choquer le spectateur, de l'atteindre directement «comme un projectile»1. Une idée, bien sûr, teintée d'une très forte conscience de la spécificité, mais surtout, de la puissance du matériau cinématographique lorsqu'il entre en contact avec son sujet qu'est le spectateur. Ce projet plutôt audacieux des dadaïstes au cinéma avait comme simple but de sortir le peuple de ses préjugés sur l'art, de leurs soi-disant «bons-goûts», mais surtout de la mécanique de leur psyché encore ici trop borné et limité. Alors la simple question se pose ici; jusque où étaient-ils prêt à aller pour engendrer la révolution?

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Nous le savons très bien aujourd'hui ne serait-ce qu'à l'écoute du Chien d'Andalou de Dali et Bunuel ou Le retour à la raison de Man Ray pour cerner toute l'absurdité, l'incohérence et même la sexualité contenue dans ces films et la confusion que cela à pu procurer chez les spectateurs de l'époque. À la fin du film de Man Ray, on y voit pendant au moins trente secondes une paire de sein sur lesquels se trouve un jeux d'ombre. Il nous est bien sûr difficile d'interprété la réaction du publique à l'époque, mais l'on ne se surprend pas d'apprendre que l'accueil n'y a pas été hautement favorable. Sans doute très drastique comme approche mais combien efficace fût ce cinéma?

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Comme nous l'avons apprit avec l'histoire, toutes révolutions entraînent des guerres qui, à leur tour, engendre la mort. Une mort nécessaire? Sans doute, oui, mais la mort de quoi dans notre cas? Germaine Dulac, cinéaste oeuvrant dans une vague dite surréaliste, évoque un notion très importante dans son essai Le cinéma d'Avant-Garde. Elle affirme entre autres l'idée que le cinéma est un art qui, dans sa situation, devrait évoluer vers son intériorité, retrouver ses propres racines et ce qui lui est essentiel; un monde fait de «mouvement,[de] rythme [et de] vie»2. Malheureusement, suite à la naissance du cinéma, certains opportunistes des plus raffinés y ont vu un moyen d'y transposer la littérature et le théâtre, entre autres, pour littéralement en faire un «spectacle filmé». Ainsi, nous avons fait face au triste sort du cinéma qui aurait oublié sa propre nature pour la subsister à des arts déjà existants. Donc, dans un cas aussi alarmant comme celui-ci, deux choix très restreints s'offrent à nous pour retrouver l'équilibre:

1.Retourner de façon radicale le système préétablies;

2.Effectuer un retour vers l'intérieur, méditation réfléchie sur ses racines fondamentales.

Nous dirons ici que la première solution s'applique au dadaïstes pur et dur. Ceux qui en ont assez de voir l'art se pavaner pour satisfaire les attentes du grand publique. Et la deuxième se situerait dans une veine où les artistes font leurs petites affaires, arrivent à exprimer librement ce qu'il ont à dire et tout cela en respectant les lois de l'art qu'il pratiquent. Dans ces deux cas, il existe un part de vérité qui ont leur raison d'être et leur légitimité.


Anémie-cinéma de Duchamp est une approche purement légitime qui à pour but d'explorer les effets draconiens du cinéma sur le spectateur tout en restant dans la plus pure des traditions dadaïste; nous confondre dans l'action de contemplation, semer la confusion, choquer. Par cette approche, nous devons forcément nous questionner sur les motivations des dada; elles sont d'abord et avant tout, réactionnaire, choquantes et scandaleuses. Elles tendent à renverser la vapeur et faire vomir le spectateur tout ce qui l'attire à aller s'asseoir dans une salle de projection. Une nouvelles approche qui, règle générale, devrait sortir le publique de ses pantoufles et lui faire prendre conscience que derrière le chic et les croutons au pâtés de foie gras, il existe un univers de possibilités illimités. Toutefois, l'idée de violenté directement les moeurs préétablies s'avère-t-il la meilleure des solution? Dans certain cas oui puisque les caprices du publique ne laissent souvent pas l'ouverture d'esprit nécessaire pour l'épanouissement total du cinéma. Mais dans un autre sens, il faut être quelqu'un de pressé et exiger des changements le plus rapidement possible si le but est de renverser la machine avec radicalité. Alors, si tel est le cas, les dadaïstes du cinéma n'ont pu sincèrement exploiter le cinéma dans sa pleine richesse car il ont délaissé une de ses qualité fondamentale.


Si, comme l'a si bien dit Mme Dulac, nous effectuons ce retour aux sources, il est très fort probable d'y découvrir l'une de ses qualités essentielles qu'est sa capacité de revivre à tout moment. Cela veux dire qu'une fois le film est créer, il est là, il existe indépendamment de son créateur et n'importe qui est ensuite permis de profiter de son expérience à tout moment. Une expérience si puissante, si marquante, qu'elle aura touché l'instinct du spectateur à son contact, pour marquer son subconscient par la fonction poétique et onirique fait de mouvements, de rythmes et de vie.


À l'écoute de The Seashell and the Clergyman, le spectateur n'a d'autre choix que de se laisser bercer par l'incongruité des images qui, bien qu'elle use d'un sujet épineux, créer d'avantage de fascination que de controverse par ses qualités oniriques se rapprochant d'avantage à l'expérience du rêve. En assistant au deux premières minutes du film, la réalisatrice nous force à laisser de coté notre esprit analytique, critique et même notre goût pour le divertissement pour nous initier à un monde incongrues où toute logiques n'est exprimé que par les mécanismes subconscients et insondables du cerveau (de son créateur). Nous somme ainsi laissé à nous même, sans cartes ni guide, forcé de bâtir notre interprétation personnelle sur ce qui se déroule devant nos yeux. Et si l'on analyse le film en revivant l'expérience plusieurs fois, il est possible de reconnaître les mécaniques utilisées dans le film qui son propre à la spécificité du cinéma, pour s'en laisser influencer. Et de là émane la puissance de cet art; il touche directement notre instinct et celle des générations de cinéastes à venir.

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Donc, est-il vraiment nécessaire de tirer les spectateurs à coup de mitraillettes quand nous avons sous la mains un outils qui transcende littéralement tout ce que l'humain à pu concevoir jusque là à cette époque? Si il faut une guerre pour changer le monde, peut-être qu'elle peux se faire autrement qu'en essayant de tuer l'ennemi. L'intérêt, dans ce cas-ci, n'est surement pas mit au bon endroit. Et la motivation n'est surement pas tourné vers l'épanouissement de l'art en lui-même mais d'avantage à mettre par terre ce qui, aux yeux des artistes, est inacceptable.


Le parfait exemple d'une approche à la fois dénonciatrice et hautement constructive du cinéma se trouverait dans l'Avant-garde soviétique. C'est l'un des rare mouvement à avoir inscrit avec brillo une ingéniosité renouvelé au sein du grand publique en intégrant à la fois innovation, expérimentation, divertissement et dénonciation. Autant d'innovation ne serait possible qu'en sachant ce que l'on fait et surtout en connaissant le type de matériel sur lequel on travail. À l'instar des Dadas, les montagistes russes ne se souciaient pas nécessairement de la réaction du publique mais d'avantage sur la technique et la façon de bâtir un film le plus efficacement possible. Et c'est ce genre d'attitude qui garantie certainement une évolution puisqu'ils démontrent un intérêt envers la nature même du cinéma tout en ayant conscience de sa jeunesse en tant qu'art unique et spécifique qui, jusque là, a le besoin d'affirmer son plein potentiel. Un attitude sans doute «égoïste [et] altruiste»3, mais nécessaire. On a qu'a lire la publication des mémoires d'Eisenstein4 pour constater toute la rigueur et la connaissance acquise par son travail de recherche sur l'effet du montage.


1. Germaine Dulac, «The Avant-garde Cinema,» in P. Adams Sitney ed. The Avant-Garde Film Reader. Énew York: Anthology Film Archives, 1987. 43

2. Sergei Eisenstein, «A Dialectic Approach to Film Form.» Film Form. ed. And trans. Jay Leyda. (New York: Harcourt, Brace & World, Inc., 1949): 45-63, notes: 269

3. Germaine Dulac, «The Avant-garde Cinema,» in P. Adams Sitney ed. The Avant-Garde Film Reader. Énew York: Anthology Film Archives, 1987. 44

4. Thomas Elsassaer, «Dada/Cinema?,» in Ruolf E. Kuenzli ed. Dada and Surrealist Film. New-York: Willis Lockey & Owend, 1987. 17

-JM